Francesco Bonami.

Valeria: Nel suo l’ ultimo libro Dal Partenone al panettone, racconta la storia dell’arte attraverso il confronto di immagini di grandi capolavori del passato e opere più attuali. Come è nato questo nuovo libro?

Francesco Bonami: Mi piaceva l’idea del confronto, tutto sommato cambiano i linguaggi e i modi di fare arte, ma l’arte non muore mai. Ci tengo a dire che questo non è un libro di storia dell’arte, io non sono uno storico dell’arte. L’arte è per la maggior parte di noi una serie di incontri che ci sono capitati nella vita, un’esperienza continua non cronologica. Il mio libro segue questo percorso, non cronologico come i liberi di scuola.

 

V: L’arte contemporanea per il grande pubblico è spesso di difficile comprensione. Nel suo ultimo libro azzarda invece accostamenti tra le opere di Jeff Koons, Murakami, e Cattelan a quelle di Leonardo o Michelangelo. Domanda classica: esistono ancora dei criteri per definire cosa è arte o cosa non lo è?
FB: "No, non esiste un criterio assoluto. L'importante è non confondere il proprio gusto con quello che si definisce arte o non arte. L'arte è uno degli strumenti per parlare della società. L'arte che non riesce in un modo o in un altro a parlare è un'arte morta e a volte non è arte ma solo immagine".

 

V: Sfogliando il suo libro, fra le opere che ha messo ha confronto mi hanno colpito in modo particolare: il celeberrimo Urlo di Munch raffrontato ad immagini della guerra del Vietnam, la Cacciata dal Paradiso di Masaccio con la foto della testata Zidane a Materazzi durante i mondiali di calcio del 2006 ed il Cristo morto di Mantegna, con la foto della morte di Che Guevara. Mi può spiegare come sono nati questi particolari confronti?

FB: L’artista nell’antichità era l’unico tramite per raccontare le storie, Masaccio per esempio racconta un fatto vergognoso come la cacciata di Eva dal paradiso, è rappresentata la colpa, la stessa cosa vale per la foto della testata di Zidane ai mondiali del 2006, anche se non sapremo mai se la colpa è di Zidane o di Materazzi che gli ha insultato la sorella.

L’Urlo di Munch invece rappresenta la tragedia esistenziale, che ho raffrontato con le immagini della guerra in Vietnam che sono la tragedia di un popolo, se prima c’era la colpa, qua c’è la paura.

L’associazione con la foto di Che Guevara ucciso e il Cristo Morto del Mantegna, non solo l’ho scelto per un associazione artistica, le due foto sono uno scorcio in prospettiva, e poi Mantegna è riuscito a trasformare il cadavere di Cristo in un cadavere di un uomo morto, come se l’immagine fosse tratta da un obitorio. Il contrario esatto della foto di Che Guevara dove l’uomo diventa mito, immortalato per sempre, diventando un’icona.

 

V: Com’è che un immagine diventa Icona?

FB: Allora io non parlo e non scrivo come un critico d’arte, quindi non avrò una risposta tecnica. Spesso vediamo alcune immagini di opere o fotografie e nemmeno sappiano chi è l’autore ne tantomeno il periodo. Eppure sono immagini che ci rimangono impresse nella memoria, le incorniciamo e le fissiamo nella nostra mente. L’arte è questo non è sempre un esperienza colta, ma emotività. Ci sono immagini che ci accompagnano tutta la vita.

 

V: Lei ha molti incarichi anche all’estero, quindi ha una posizione privilegiata per osservare lo stato dell’arte contemporanea. Quali sono le differenze maggiori che riscontra in Italia, rispetto all’estero? Com’è il pubblico italiano?

FB: Il pubblico è uguale, la politica è diversa. All'estero nessun politico mette bocca su quello che fa un museo. Il Museo di Storia Tedesca di Berlino sta ospitando una mostra dal titolo Hitler e i tedeschi. Nazione e crimine, senza sollevare polveroni o strascichi polemici, a differenza di quel che accadde a Milano quando Cattelan voleva utilizzare l'immagine della sua opera Hitler (dove il dittatore è in ginocchio, ndr) per i manifesti della sua mostra".

 

V: Secondo lei, l’arte contemporanea italiana è soffocata dalla politica?

FB: L'unico bipolarismo che ha funzionato in Italia e' stato quello nell'arte fra il partito di Celant e quello di Bonito Oliva che hanno paralizzato l'Italia dell'arte.

 

V: Germano Celant nel 1968 aveva coniato la definizione Arte Povera, ci sono orai artisti che potrebbero essere riuniti in un gruppo?

FB: Magari! Il punto e' proprio questo! Non ci sono più gruppi.

 

V: Chi è tra l’ artista italiano più rivoluzionario?
FB: Mah, non saprei.... Cattelan più rivoluzionario? Forse. Ma non saprei.

 

V: E negli Stati Uniti, dove tu vivi, qual è la situazione dell’arte contemporanea?

FB: Quando sono negli Stati Uniti, cerco di recuperare un innocenza nello sguardo che ancora gli americani hanno. Certi schemi e timori referenziali non esistono. Certe volte penso a Jeff Koons a come gli sono venute in mente alcune sue sculture, è grazie a questa possibilità e libertà che nascono alcune sue opere, pensa alla statua di Michael Jackson con la scimmia in maiolica… un personaggio contemporaneo rivisto in chiave passata, rappresentato come una saliera di Benvenuto Cellini. Si può guardare la storia passata come se fosse contemporanea, ma anche viceversa.

 

V: Hai un lettore ideale, o meglio a chi dedichi il tuo libro?

FB: Io spero che sia il libro, che tutti gli studenti di storia dell’arte vorrebbero avere. Ho un desiderio, che sia un libro liberatorio per la storia dell’arte. le nuove generazioni hanno internet hanno un rapporto più veloce con le immagini e ognuno può costruirsi il suo percorso visivo, e osare senza rischiare. Ognuno ormai può costruirsi una propria antologia.

 

V: Ultima domanda, se diventasse ministro dei beni culturali …

FB: Dipende da quando mi ci faranno … vista l’età della politica italiana … Se accadesse fra vent'anni, non saprei quali saranno gli artisti meritevoli e poi, avendo io 75 anni, probabilmente non capirò più nulla di arte contemporanea!

Rendez Vous Tomorrow

William Marc ZANGHI - STRADE PERDUTE

a cura di Lorenzo Bruni

18 Aprile 2013 - 25 Maggio 2013

Inaugurazione: Giovedì 18 Aprile 2013 - ore 19:00
Sede: RizzutoArte - Via Monte Cuccio 30 - PALERMO
Giorni e orari: da Giovedì al Sabato - dalle ore 15:00 alle 19:00

Sarà inaugurata giovedì 18 aprile ore 19.00, alla Galleria RizzutoArte (Palermo, via Monte Cuccio 30) “Strade perdute” la nuova mostra personale di William Marc Zanghi, artista italo-americano considerato uno degli esponenti più interessanti della pittura contemporanea.

Il progetto, pensato appositamente per la galleria palermitana, comprende nuove grandi tele, un lavoro scultoreo in poliuretano espanso e una serie di paesaggi visti a “volo d'uccello” realizzati per la prima volta su carta. Lavori inediti e sorprendenti che comporranno un progetto innovativo di grande qualità artistica e potenza visiva. La mostra, curata dal critico Lorenzo Bruni, sarà visitabile fino al 25 maggio, da mercoledì a sabato (ore 15.00-19.00).

Il titolo “Strade perdute” è un libero riferimento al film di David Lynch uscito nel 1997 e che anticipava molte tematiche che si sono presentate a livello ontologico successivamente, riguardanti il rapporto tra  identità fisica e identità mentale. L'associazione a questo regista è da attribuire anche alla sua predilezione a narrare gli aspetti surreali presenti nel quotidiano, attitudine che William Marc Zanghi da sempre cerca di far emergere con i suoi paesaggi.

“Strade perdute” rappresenta un momento di svolta nella ricerca artistica di William Marc Zanghi. Puntini di colore che si affastellano o teste mostruose che nascono al posto di fiori sono gli elementi che in questi anni l'artista ha utilizzato per interrompere la trama della figurazione che lui stesso metteva in scena.  Nella nuova produzione l’artista porta alle estreme conseguenze alcuni elementi formali che spiazzavano e disorientavano lo spettatore all'interno dei suoi quadri precedenti, e si interroga esplicitamente sulla origine di tali elementi. I nuovi lavori, infatti, hanno come protagonisti strane creature dalle sembianze umane, bizzarre teste antropomorfe che inspiegabilmente si ritrovano in territori sempre al limite tra terra e acqua. Ciò che emerge con forza è la necessità – dell’artista innanzitutto- di spiegare la natura (organica-inorganica), nonché la provenienza (autoctona-alloctona) di queste teste. In tal senso, allora, questi elementi appaiono - in una più innovativa dimensione tra allegoria e presentazione - come reperti che l’artista ritrova nel territorio della sua stessa pittura e di cui egli vuole chiarire l’origine. Così - come un ricercatore, come un compilatore di mappe – sente l’esigenza di constatare, rilevare, analizzare e presentare questi elementi formali che “emergono” nei suoi lavori e che egli stesso utilizza. 

Nelle nuove tele, le foreste e le case lasciano il posto alla rappresentazione di nuove isole che in questo caso però non evocano un luogo di esilio, ma un luogo di ribollimento di nuove energie. La sfida formale di rappresentare territori d’incontro di terra e acqua, dove mapparne gli elementi stranianti, ha portato poi l'artista ad utilizzare per la prima volta la carta come altro nuovo supporto. Le sculture antropomorfe in poliuretano espanso dai colori improbabili - che nulla hanno a che fare con la tematica del grottesco – affrontano l’idea della auto-ironia che possono avere gli oggetti prodotti/usati dall'uomo e osservati da altri uomini. Questo aspetto è confermato dalla scelta dell'artista di presentarle non come un'installazione o come pittura tridimensionale, ma come reperti o oggetti museali esposti in teche o su piedistalli di metallo che ricordano i display anni sessanta. Così, queste teste che ci guardano o che si fanno guardare con una dimensione indifesa disarmante sollevano la questione in quale contesto collocarle o da quale mondo sono scaturite.

In quest’ottica, la nuova produzione di Zanghi evidenzia una profonda critica alla dimensione pittorica intesa come pura decorazione, e proprio questo approccio concede nuovi significati al suo lavoro. Le opere in mostra alla galleria RizzutoArte, sia per le nuove tematiche che per la varietà di medium pittorici usati permettono, dunque, di ri-leggere tutto il percorso dell'artista e di ri-collocare la sua ricerca artistica nel superamento del dibattito culturale europeo attorno alla polemica del ritorno alla pittura e del suo confronto con il nuovo realismo digitale.

Come scrive nel testo in catalogo il critico Lorenzo Bruni: “Nell’ultima produzione di Zanghi, le “Strade perdute” non sono quelle fisiche o psicologiche del singolo osservatore, ma quelle ignorate a livello allegorico e simbolico dalla dimensione collettiva. Infatti, il dato di fatto che sembra emergere è che oggi la società, che può essere in contatto con tutti e tutto ma presente a niente, si manifesta in una stasi galleggiante e apatica. (…) Le opere di Zanghi puntano a sublimare questo vuoto per mezzo di un pathos ironico con cui solleva, con voce lieve e forse inconsapevole, domande legate a cosa sia un ''oggetto d'arte e il suo ruolo nella nostra società.”

William Marc Zanghi - Strade perdute

a cura di Lorenzo Bruni

Galleria RizzutoArte
Palermo, Via Monte Cuccio 30

Inaugurazione giovedì 18 aprile 2013 – ore 19.00

18 aprile-25 maggio 2013

Visitabile da giovedì a sabato, ore 15.00–19.00
Ingresso libero

Per informazioni:
Eva Oliveri  +39 348.3622577;  evaoliveri@rizzutoarte.com
Tiziana Pantaleo  +39 091 526843 www.rizzutoarte.com
www.facebook.com/RizzutoArte

Nell'occhio del ciclope, di Giacomo Lucarini

ALEJANDRO JODOROWSKY, LO PSICOMAGO SURREALISTA DEL CINEMA

Il mestiere di regista, è noto, non si impara a scuola: raccontare per immagini è un talento spesso innato che alcune persone riescono a coronare facendo ricorso al mezzo più potente, rischioso e leggendario della nostra società, il cinema. Molti artisti provenienti da altre forme espressive vi si sono cimentati, con esiti a dir poco altalenanti. Uno dei casi più compiuti e clamorosi è quello di un individuo che è la summa dell’indefinibile e dell’azzardo esistenziale: Alejandro Jodorowsky, cileno apolide e drammaturgo, regista, clown, mimo, poeta, scrittore, (psico)mago, musicista, fumettista, ma soprattutto surrealista. Nato nel 1929, da immigrati ebrei ucraini, dopo l’adolescenza fugge in Francia dove fonda ilMovimento Panico con Fernando Arrabal e Roland Topor ed è allievo di Marcel Marceau, per il quale scrive diverse opere.

Ha legato il suo nome però indelebilmente al cinema, grazie ad alcuni indiscussi cult entrati di prepotenza nella storia grazie alla potenza del surrealismo e della sperimentazione simbolistico-lisergica.

Non per niente il regista/autore a cui viene accostato con più insistenza è l’immenso Luis Buñuel, uno dei suoi riconosciuti punti di riferimento, però certamente più metodico e sottile, dopo il primo periodo di fuoco (tra gli anni ’20 e ’30 del Novecento) nel suo cinema-terrorismo nei confronti della normalità, della morale, del conformismo. Jodorowsky, invece, non rinnega e non prova mai, anche sul grande schermo, a frenare la sua indole accumulatrice, il suo talento affabulatorio, l’immaginario eccessivo e una (anti)narrazione cialtronescamente affascinante: il risultato sono un pugno di pellicole nel migliore dei casi consegnate alla storia e pirotecniche, nel peggiore barocche e implose ma grondanti segni e simboli.

Qui parlerò brevemente delle sue opere, anche se più che mai vale la regola di vedere e farsi inghiottire dal gorgo del folle universo magico che creano: le parole sono quanto mai impotenti. La prima prova di Jodorowsky su grande schermo è del 1968, in Messico, con Il paese incantato (Fando y Lis, da una pièce di Arrabal), storia d’amore folle e viaggio (salvifico?) verso il leggendario paese di El Tar da parte di un vagabondo posseduto, Fando, e una paralitica, Lis. Ma il loro itinerario, costellato da incontri più o meno simbolici e reali, dimostrerà che il male dentro l’umanità forse è più forte del loro desiderio di raggiungere l’Eden. Dopo questo “battesimo” con la Settima Arte, arriva la prima opera di un dittico leggendario, El Topo (1971): western metafisico ed esistenziale, in cui un pistolero-profeta (lo stesso Jodorowsky, anche sceneggiatore, scenografo, direttore della fotografia e compositore) deve sconfiggere Quattro Maestri, passando poi per una via crucische passa dal tradimento alla trasfigurazione. L’autore non si fa mancare niente: bambini abbandonati, monaci, donne velate con voce da uomo, nani, esseri deformi, coniglietti squartati, duelli con morti violente e grafiche, misticismo… El Topo è, non a caso, il nome del protagonista, la talpa che scava gallerie e quando arriva alla luce del sole si acceca. Il Festival di Cannes è il luogo che consacra il film e crea un seguito “vip” all’ormai riconosciuto genio del Nostro.

La seconda parte del binomio del surrealismo cinematografico degli anni ’70 arriva un paio di anni dopo, quel La Montagna Sacra (La Montaña Sagrada) che viene finanziato, tra gli altri, anche dalla premiata ditta Lennon-Ono, e diventa da subito il film manifesto della (contro)cultura psichedelica. Ancora una volta, sempre di più, il racconto si fonda su continui simboli, una visionarietà anarchica e scatenata, un esoterismo mirabolante e sfacciato, che costituiscono l’ossatura di un discorso che passa dal profetico al metacinematografico (con uno dei finali più sfacciati e irritanti della storia del cinema). Tra tarocchi e mito dell’immortalità, un ladro sfida un alchimista (indovinate chi lo interpreta…) e con altri individui tenta la scalata alla Montagna per arrivare alla “verità assoluta”: riusciranno nell’impresa?

Satirico, ironico, allucinato, provocatorio: parliamo di statue di cera di Cristo che vengono mangiate e ascendono in cielo con dei palloncini, merda trasformata in oro, nudi, droga, grassoni vestiti da suore, arti marziali psicomagiche che anticipano la Sacra scuola di Hokuto di Ken il guerriero e molto altro. Tutto questo in una storia a suo modo lineare e coerente, benché dispersiva a ambiziosissima. Un trip cinematografico che rende La Montagna Sacra la summa di un immaginario unico e irripetibile dell’epoca.

Inevitabili i sequestri della pellicola e i processi per vilipendi e offese a religione e morale… certificazione di qualità e di successo dell’operazione.

Dopo questa vetta (in tutti i sensi), Jodorowsky un po’ si “scotta” nel tentativo di entrare in un tipo di cinema più istituzionalizzato, un po’ si dedica ad altro, con decine di progetti tra cui la collaborazione con il ganiale e innovativo disegnatore Moebius per L’Incal, pietra miliare del fumetto. La rentrée nella settima arte è nel 1980 con Tusk, trasposizione delle sue memorie circensi giovanili, con la storia parallela di una ragazza inglese e di un elefante indiano, tratto da un libro per ragazzi. Opera sfortunata per traversie realizzative e ricezione da parte della critica. Un film nond’autore nè pazzo come i precedenti, ma innegabilmente ben diretto e con un gusto visivo magnifico sebbene imbrigliato. Il risultato finale comunque non piacque moltissimo neppure al suo autore, per le ingerenze dei finanziatori.

Dobbiamo attendere il 1989 e la passione del produttore nostrano Claudio Argento (fratello di Dario) per la nuova opera di Jodo: si tratta del controverso Santa Sangre. Controverso perché, passati i fasti degli anni ’70, sebbene la passione e la vena artistica non si siano affatto esaurite, il rischio deja vu è dietro l’angolo. A tutt’oggi è difficile esprimere un giudizio limpido e sereno su un film che oscilla tra l’estro sincero e la riproposizione elegante di stilemi e ossessioni precedenti. Stavolta a fare da cornice però è un “tipico” melodramma, sebbene impastato di sangue e perversione, tra Fellini eArgento, tra kitch e trash: furore, commozione, omicidi, circo, pantomima, amore, tutto illuminato e girato in maniera sublime, al limitare della maniera, come un vero equilibrista. Jodorowsky, nel bene e nel male, colpisce ancora nel segno con un’ultima zampata divenuta un vero e proprio culto nel circuito dei midnight movies.

Dico così perché l’ultimissima prova sul lungometraggio, a tutt’oggi, è poco convincente: Il ladro dell'arcobaleno (The Rainbow Thief, 1990) parte con ottimi presupposti come l’ambientazione tra i clochard di Parigi e un cast che schiera Peter O'Toole, Omar Sharif e Christopher Lee, ma tolto qualche momento di forte impatto visivo (le fogne trasfigurate, un’alluvione rovinosa) non si eleva mai da un didascalico squadernamento “semplificato” della retorica dell’autore. La storia che sconfina nel patetismo non aiuta… perciò, meglio dimenticare in fretta.

Verso la fine degli anni ’70 avrebbe dovuto legare il suo nome a quella che sarebbe potuta essere l’opera del connubiodefinitivo tra immagini, letteratura, arte, cinema, storia, fantascienza, filosofia, società: ovvero, la trasposizione dell’epico e fluviale romanzo Dune di Frank Herbert. Un progetto titanico che nella sue mani diventò faraonico, nel vero senso della parola… Ma questa, come si suol dire, è un’altra storia. E ce ne occuperemo la prossima volta.

Stefano Cumia

Valeria: Ho visto per la prima volta le tue opere a Milano, durante la tua personale presso la galleria Cannaviello, esattamente un anno fa. Sono stata subito rapita dal tuo mondo. Come nasce tutto questo universo?

Stefano: Da un uovo cosmico.

V: Quando hai capito che l’arte sarebbe stata la tua vita?

S:In prima media durante una lezione di educazione artistica  mi esplose in faccia un tubetto di tempera color verde Paolo Veronese, indossavo dei jeans di colore rosa quinacridone. Scortato in bagno da un bidello strofinai ostinatamente le macchie con un fazzoletto di carta zuppo d'acqua cercando inutilmente di darmi una ripulita ma ottenni come unico risultato di allargare ancora di più le chiazze di verde.  

V: C'è differenza nel tuo lavoro da quando vivi a Milano, o meglio l’ambiente più influenzare la creatività?

S: Più che altro si è trattato di applicare differenti dinamiche di approccio al lavoro, qualcosa di simile al "V.I.T.R.I.O.L.V.M. degli alchimisti"; ad ogni modo non escludo sia possibile conseguire a livello lavorativo una sorta di variazione fenotipica come per le giraffe e le falene vivendo per qualche tempo in una grande metropoli.

V: Sei mai stato stroncato dalla critica d’arte? Secondo te sono così influenti le recensioni?
S:Non ho un animo particolarmente sensibile e per quanto riguarda l'arte preferisco farmi sedurre dalle immagini. Dal momento che visitare una mostra non costa nulla mi influenzano maggiormente le recensioni sugli alberghi e i ristoranti.

V: Quando non dipingi che fai di solito?

S: Mi trastullo con La Trina (il mio gatto), pulisco i pennelli sporchi, preparo le tele, rispondo alle mail, cerco di ridurre di qualche grado l' entropia presente in studio, se ho fame mangio, se ho sonno dormo.

V: Due parole sullo stato dell’arte contemporanea in Italia?

S:In primavera ci sono fiori a centinaia, in autunno c'è la luna; in estate fresche brezze, in inverno la neve.

V: Non ci sono troppi artisti secondo te?

S:Immagino ci sia posto per tutti, ma penso anche che sussista una certa selezione sia naturale che artificiale.

V: Le tue tele raccontano mondi psichedelici che ricordano la cultura degli anni 70 , eppure tu sei come me, sei nato negli anni 80? Come mai sei così attratto da quel periodo?

S: Pur non negando un  relativo interesse per alcuni aspetti musicali, letterari, cinematografici e di pensiero legati alla controcultura di quel periodo vorrei precisare che il soggetto delle tele è e rimane più che altro un pretesto per la pittura.

V: Ha dei riti particolari quando dipingi? Orari particolari, musiche …

S: Quando posso preferisco dipingere al mattino, la musica è fondamentale, le sigarette anche.

V: Non è paraculaggine,ma trovo i tuoi lavori davvero potenti. Mi chiedo perché non sei famosissimo come meriteresti. Potrei anche non capire nulla io, ma se ti dico meritocrazia tu che mi dici?

S: perché non sono morto? 

V: La mostra più difficile che hai fatto? E quella che vorresti fare?

S: Quelle future.

V: Cosa non sopporti del mondo dell’arte.

S: I salatini.

Stefano Cumia, è nato nel 1980 a Palermo. Vive e lavora a Milano