Librazioni, maggio di Diego Bertelli

C’è una parola ne I mondi di Guido Mazzoni (Roma: Donzelli 2010, pp. 66) che non riesce a passare inosservata; si tratta di «monadi». Non solo per l’implicito richiamo a Leibniz, il sostenitore del «migliore dei mondi possibili», ma perché monadi, usata al plurale, sembra un’estensione del titolo, una sua correzione di senso. «Sostanza semplice che entra nei composti», secondo la definizione dello stesso Leibniz, la monade è la condizione del molteplice che si rivela attraverso la singolarità degli elementi; erede dell’atomo democriteo, essa appare sin dal primo componimento de I mondi e proprio con l’atomo si lega: «Ricordo sempre più spesso gli atomi compiuti / la vita presso di sé / così perfetta nelle monadi» (Questo sogno, p. 13). È dunque la dimensione del ricordo quella che caratterizza I mondi; ricordo preso nel suo numero singolare, il cui monadico nitore riconduce lo sguardo indietro nel tempo; a brillare è allora la questione di una sua purezza possibile, perché I mondi sono anche questo: i «puri» momenti di una vita che appare spesso ingiusta nel suo svolgimento, così come lo è ogni discorso sul passato.

Sin dalle citazioni in esergo, Mazzoni sa che ricordare richiede attenzione: da una parte, bisogna, secondo la prospettiva di Kafka, «vedersi come una cosa estranea, dimenticare quello che si vede, mantenere lo sguardo», poiché il cuore, quando è «messo a nudo», subisce sempre contaminazioni continue. Dall’altra, è necessario tenere a mente il fatto che «vivere e essere ingiusti sono una cosa sola». Specie questo secondo memento nietzscheano, tratto dal saggio Sull’utilità e il danno della storia per la vita, è però soggetto a una correzione: laddove il filosofo tedesco afferma la necessità di far violenza al passato, traendolo «innanzi a un tribunale, interrogandolo minuziosamente e alla fine condannandolo», poiché «ci vuole molta forza per poter vivere e poter dimenticare», Mazzoni sostituisce il senso critico per mondare il passato. È pur sempre un «processo» quello che avviene, sebbene indotto e non dogmatico, come nel caso di K. Mazzoni «procede» compiendo stazioni, che sono non a caso anche stagioni della vita; a volte assumono la forma di tappe e passaggi, estensioni (Prato Est, Parcheggio, Luxembourg, Rogoredo, AZ 626, Rettilineo Dearborn Bridge), di spazi ben oltre il dominio della dimensione (Questo sogno, Il cielo, La forma del ricordo, Territori, Superficie, Gli esseri), di tempi interni ed esterni (Quando si smette di cercare, Gli anni, Bambino, L’istante che è appena trascorso, Generazioni).

Di questo percorso è specialmente il trauma a fornire la forma più compiuta del descensus ad inferos: «E ripensare all’odore di asfalto, / all’azzurro tra i colori, essendo luglio, avendo / io la schiena in terra e gli occhi verso l’alto / perché ora mi vedo. Metteranno / delle sonde dentro di me, un catetere quando mi sveglio» (La scomparsa del respiro dopo la caduta, p. 22). L’esperienza concreta è quella di un incidente stradale; il conivolgimento del corpo e della prima persona permette un affondo ancor più concreto nel tempo, in cose non ancora mondate, non ancora ricordotte a un’idea di purezza, nel migliore dei mondi che si possa sperare di avverare in un vita tutt’altra che giusta, in esperienze essenziali ma che vanno «secondo le statistiche», che sono, nel rapporto tra io e altro, il loro contrario: «nessuna esperienza ci unisce, noi stessi siamo questa dispersione (Esperienza, pp. 22-23)».

Necessario è allora trovare fisicamente il «momento». È nella prosa che porta il titolo della raccolta che si coglie in modo decisivo come il percorso del soggetto renda «mondo» la propria dimensione individuale: l’appartamento in cui si trova, vissuto come Terra, dove avviene la sua rivoluzione: «Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo, perché ciò che accadeva, ciò che pensavo, quella specie di navigazione in un’estranietà che non diventava parte della mia vita, fra oggetti presi in affitto che non portavano alcun segno di me, prendesse una patina nuova – e per un attimo, nello stupore di chi riconosce ciò che ha sempre saputo, ogni cosa […] diventasse nitida e leggibile» (I mondi, p. 45). Si tratta, appunto, del «momento», sia fisico sia temporale, ma che resta fine a se stesso: «Ma capivo anche la profonda irrelatà di quella comprensione momentanea, la gratuità di quell’attimo di straniamento, così fragile in rapporto alle forze primarie, banali […]. Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere e modifica, per quanto può, questo piccolo intero dove ogni azione ha un significato solo locale e solo simbolico, e dove tutto tende al proprio equilibrio senza alcun disegno, senza alcuna giustificazione. Esiste solo questo» (I mondi, p. 46).

È l’azione cieca e costante delle cose, la casualità meccanicistica entro cui la biologia umana resta oggetto e non soggetto, a segnare il turning point gnoseologico, marcatamente rensiano, dell’autore. Senza concedere più nulla alla prospettiva leibniziana presupposta inizialmente, Mazzoni la scardina anzi dall’interno, rendendo materia le monadi-mondi, facendole tendere al minimo stato di energia e al massimo stato di caos. A questa constatazione decisiva sul piano di una comprensione da intendere come arresa di fronte a un’acquisizione, segue il percorso cominciato in precedenza. Non è che il ricordo abbia subito per questo una nuova prospettiva: «vedo diversamente / le monadi» (AZ 626, p. 56) è allora vedere in modo «separato», in senso pressoché montaliano. E seppure «[…] non c’è un senso ma un infinito adattamento» (Dearborn Bridge, p. 58), la forza di questa poesia sta proprio nel non arrendersi a un’illusione, ai modi in cui si compie la vita, in cui essa si rigenera in mezzo alle cose, come le cose stesse: «Guardo il neonato, fra le bottiglie e i bicchieri, cominciare a esistere» (Generazioni, p. 62).

La rivelazione, ciò che apre e che chiude, è la certezza che almeno l’ingiustizia di questa vita non sia stata compiuta volontariamente, che a nessuno sia imputabile come reato, che non ci renda colpevoli; la rivelazione riguarda il mondo nella misura in cui, se non è certo il migliore per definizione, lo sia per una questione di forze ed equilibri necessari. Così ogni giorno può essere puro, o come dice Mazzoni, Pure morning, il testo conclusivo della racconta, che richiama un brano dei Placebo (e che forse al nome del gruppo si riaggancia per il riconosciuto effetto di cura artificiale attribuito a questo pesudofarmaco). I mondi, dunque, i puri, nella loro pur incontrollabile contaminazione; «Day’s dawning / skins crawling / pure morning». È qui che il dolore e la purezza coincidono, che l’indifferenza rende identici tutti, la solitudine, vicini: «A friend in need’s a friend indeed».

Qui Roma, anzi no. Qui L'Aquila. Scatti di Ivan Bianco

Ciao Valeria,

sono passati  4 anni dal terremoto che ha colpito L’Aquila,  fui tra quelli (molti) che partirono a dare i primi soccorsi, fummo accolti da donne e uomini  che con le lacrime negli occhi e la disperazione nel cuore ci videro come degli eroi, sembravano naufraghi ritrovati in mare dopo  tanto tempo, per quanto piegati nel loro dolore ( i morti furono 309) erano loro a darci la forza per aiutarli attraverso il loro coraggio di ricominciare e l’ostinazione a rialzarsi.

C’era una città da riconsegnare ai loro e ai nostri figli.

Umanità perse, capolavori distrutti, animali morti, panorami svaniti un tempo da ritrovare e uno spazio da ricostruire.

Le prime foto, sono quelle a me più care:

L'Aquila, Palazzo della Prefettura in Piazza della Repubblica, 18 aprile 2009 ore 22:00. Dopo 12 giorni dal Sisma la luce al? interno dell'abitacolo della Fiat Panda ancora non  si è spenta. Una fioca speranza pare ancora rimanere

Chiara Lera. Greenish

La natura selvaggia, nella sua seducente bellezza, parrebbe, ad un primo sguardo, il punto di partenza della nuova produzione artistica di Chiara Lera.

Ma ad una più attenta lettura, tra i suoi colori profondi si cela ben altro.

Il concetto di ‘selvaggio’ è indubbiamente una costruzione culturale, basata sul presupposto che l’umanità sia separata dalla Natura. La società da molto tempo ha interrotto il rapporto di armonia con l’ambiente naturale; ciò che non è “ umanizzato” è selvaggio, oscuro, minaccioso, qualcosa da cui rifuggire, da temere, da non sfidare.

Le pitture su tavola, della pittrice lucchese, sono caratterizzate da questa presenza tenebrosa; atmosfere che giungono da un tempo lungo e dense di percezioni, sembrano la cifra di ciò che potrebbe essere memoria o qualcosa di fotografato al di là del reale, celato nel ricordo e rielaborato poi nella ricerca. La natura ha forme aspre, oppure delineate da linee aguzze, grandi masse di colore dove spicca e resiste un elemento umano: case abitate che squarciano il buio, una sedia che interrompe la monocromia dello spazio pittorico, finestre da cui arriva luce. Forme che denunciano la vita e rilevano non la debolezza dell’uomo contemporaneo, ma la sua forza, la sua integrità, la sua perseveranza. La natura qui diventa metafora, dei nemici esterni, delle difficoltà che soffocano il nostro quotidiano, delle incertezze che oscurano il nostro futuro, dove la presenza umana, non si disintegra, non scappa, non si lascia soffocare, ma anzi, da prova della capacità di sopportare, pazientare, convivere con essa, per recuperare una propria identità. Lottare per ciò che si ha piuttosto che rimpiangere ciò che si è perso, auspicando alla creazione di un nuovo equilibrio tra ambiente naturale e umano, perché nella vita si va avanti nonostante, il male, il buio, lo sconosciuto senza cedere totalmente alla loro fascinazione.

In questo paesaggio difficile, opprimente, qualcosa brilla, è l’uomo presenza rasserenante, una forza il cui potere, nelle opere di Chiara Lera, non è urlato ma sussurrato eppure saldo e costante.

Vanni Cuoghi

I tuoi pensieri non toccano terra. 2013 acrilico e olio.

Valeria: Mi racconti brevemente il tuo percorso?

Vanni: Come sono arrivato a fare l'artista è come raccontare di un viaggio fatto senza cartina e senza navigatore.

Segretamente ho sempre desiderato fare questo mestiere, ma reputavo che fosse una meta troppo ambita e così ho fatto il "giro largo".

Ho studiato Decorazione pittorica all'Istituto D'Arte di Chiavari (GE) e scenografia all' Accademia di Brera.

Ho lavorato come scenografo per il teatro e la la televisione, ma io volevo disegnare, così ho passato qualche mese all'Accademia Disney e, nel frattempo, facevo le illustrazioni per le riviste Airone e Genius.

Ma ero irrequieto e ben presto ho intrapreso un nuovo percorso. Conoscevo la prospettiva e le tecniche pittoriche e così ho iniziato a fare il decoratore. Ho dipinto trompe l'oeil per interni e per esterni per tanti anni; ho viaggiato per l'Italia decorando ville, chiese, locali notturni, hotel e ristoranti.

Ma l' anima(le) della Pittura reclamava a gran voce la sua parte e alla fine ho ceduto.

Valeria: Artisti si nasce e si diventa?

Vanni: Credo che artisti si diventi. Puoi avere una predisposizione, ma è l'attenzione costante al contemporaneo, lo studio della Storia dell'Arte e la disciplina che ti portano ad ottenere dei risultati.

Puoi avere un orto con la terra fertile, ma se non pianti dei semi, non lo coltivi,non togli le erbacce e non lo annaffi non otterrai mai dei frutti.

Sette pensieri Saggi, 2013 acrilico e olio 

Valeria:Da dove trai spunto per le tue opere?

Vanni: Attingo dappertutto, dalla cronaca, dal fumetto, dall'illustrazione, dal teatro ecc. L'artista è il beccuccio di un grande alambicco e l'Arte né è il distillato.

Valeria: Hai avuto dei maestri?

Vanni: Imparo da tutto e da tutti. Sono molto curioso. Ho fatto l'assistente di Giovanni Job che mi ha insegnato a pensare la Pittura, Enzo Forese e Franco Toselli mi hanno detto che potevo giocarci, ma i primi libri d'Arte me li regalò mio padre Ilario, che è uno scultore.Da lui ascoltavo le storie di Michelangelo, Rodin, Brancusi. Scarrozzava me e i miei  fratelli a vedere le mostre di Calder, Mirò e Picasso in giro per l'Europa a bordo di una Simca 1000 color bronzo dorato. 

Valeria: Secondo te, com'è lo stato attuale del mondo dell'Arte?

Vanni: Credo che la parola d'ordine, in questi ultimi venti anni sia "connessione". 

Dopo la rivoluzione informatica l'Arte si è mischiata ed ha attinto ad altre discipline: si è connessa al marketing e all'economia in modo sistematico, alle terapie per la riabilitazione, fino ad arrivare alla…gastronomia. Insomma, come avevano predetto i Futuristi, mai come adesso l'Arte è stata vicina alla vita di tutti i giorni.

 In certi casi i confini tra la cosiddetta cultura alta  e cultura bassa sono così labili da non essere più distinguibiliI e il problema ,alla fine, non si pone nemmeno più.

Giostrarsi nella trama, 2013

Valeria: Ma l'arte serve a qualcosa?

Vanni: Non so se può essere considerata uno  strumento, un oggetto avente funzione… Per alcuni ce l'ha , per altri no. A me, ovviamente, serve, perché è il mio lavoro, mi permette di pagare le bollette, andare al cinema e viaggiare.

Valeria: Che ruolo hanno i critici ed i curatori?

Vanni: I critici e i curatori svolgono un ruolo importantissimo. Aiutano il pubblico a fruire meglio di un'opera d'arte.

Un buon testo di presentazione in catalogo (o su una rivista) e un ottimo allestimento in una galleria (o in un museo) sono fondamentali.

Valeria: C'è un luogo a cui sei particolarmente legato?

Vanni:Nessuno in particolare. Amo Genova, città dove sono nato, per i profumi dei vicoli. Adoro Milano, città dove lavoro, per la generosità della gente. Mi piace New York per l'adrenalina che ti mette in corpo. Sogno spesso Ferrara e Lisbona per gli sguardi sognanti delle persone.

Valeria: Ed artisti che ami particolarmente?

Vanni: I miei "fratelli "dell' Italian Newbrow.

Valeria: Se tu non fossi pittore saresti stato....

Vanni: Un attore forse o un redattore di guide turistiche enogastronomiche.

Valeria: La mostra più importante?

Vanni: Quella a cui sto lavorando. (Vorrei fare sempre quella che …sto facendo.) 

Si terrà a Crema nel Museo Civico della Città e nell'ex Convento di San Domenico. Avrà come tema i giochi e le Delizie rinascimentali e sarà realizzata in collaborazione con la mia galleria di Milano Area B a cura di Ivan Quaroni.

Ultimi lavori su confezioni di medicinali

Vanni Cuoghi, 

vive e lavora a Milano. 

In Vinile di Sergio Pardini

Jerome Kern- 33 giri Ritratti d’autore

Sembrerebbe strano parlare oggi di un tipo di musiche (leggera ma non troppo) composte dagli inizi del secolo scorso fino al finire degli anni ‘50, eppure ascoltandole adesso con attenzione si capisce come siano state innovative allora e come contengano ancora momenti e invenzioni che possiamo ritenere quasi attuali. Prendo in esempio un autore di allora e di un disco che ho rispolverato e che avevo lasciato un po’ da parte da parecchio: Jerome Kern nella collana Ritratti d’autore.(Cbs- Sugar)

Jerome Kern (1885-1945) è probabilmente il padre del moderno musical americano. Era nato a New York da una famiglia agiata di origine ebreo-tedesca, ha frequentato il College of Music di New York e ha cominciato a entrare come autore di musiche nel mondo teatrale di Broadway durante il primo decennio del secolo passato componendo brani per vari spettacoli. Kern raggiunse il suo primo successo con le canzoni inserite in “The girl from Utah”, una commedia inglese, nel 1914, tra cui la ballata "They didn't Believe Me" che rompe il modello europeo di proporre la musica , Kern infatti adattò le sue melodie alla danza contemporanea spesso con ballate fresche e innovative

Ma Kern è entrato davvero i libri di storia con Show Boat (1927), il primo musical americano veramente moderno, con una storia sui pregiudizi razziali e su un tragico amore, con canzoni memorabili come "Ol' Man River" e "Can’t Help Lovin’ Dat man". Come molti dei suoi contemporanei, Kern ha diviso il suo lavoro tra Broadway e Hollywood a partire dalla fine degli anni ‘20, quando il sonoro entrò nel cinema come per esempio con le canzoni di Fred Astaire e Ginger Rogers, "A Fine Romance" e "The Way You Look Tonight". Kern ha lavorato intensamente collaborando a quasi 40 spettacoli nella sua carriera e stava ancora lavorando quando morì improvvisamente nel 1945. Ci ha lasciato uno dei cataloghi più ricchi nella storia della musica di teatro e di cinema successivamente.

Alcune sue canzoni fra le più famose:

"Ol' Man River", "Can't Help Lovin' Dat Man", "A Fine Romance", "Smoke Gets in Your Eyes", "All the Things You Are", "The Way You Look Tonight", "Long Ago (and Far Away)" "Who?".

Nel disco che ho sottomano l’orchestra è diretta da Peter O’ Brian, i pezzi registrati come Sunny, Try to forget, Waltz in springtime ecc. sono tutti estratti da musicals.

Il 1929 fu l'anno del crollo della Borsa di Wall Street e dell’inizio della Grande Depressione che sconquasserà il popolo americano ma furono incredibilmente anche gli anni più propizi per la produzione di musical teatrali e cinematografici. Nonostante la crisi imponesse molti sacrifici, il pubblico si riversava in grande quantità nei teatri per assistere al musical o al film musicale di turno, dimostrando quindi il valore e il merito di questi spettacoli soprattutto come mezzo d’evasione in quegli anni di preoccupazione.

Ma il musical americano degli anni '30 non era però solo pura distrazione, ma anche probabilmente un modo per incoraggiare i propositi e gli ideali di ottimismo e rinascita economica divulgati dal New Deal.

Per dare un’idea nel film “La danza delle luci” ( Gold Digger of 1933), il numero d’apertura “We’re in the Money”, era cantato da un gruppo di ballerine vestite quasi interamente di dollari, come un appassionato invito all’atteggiamento fiducioso e al desiderio di rinascita.

Nelle migliori realizzazioni, quando tutti i componenti sono armonicamente fusi, il musical è una straordinaria mescolanza di musica, storia, ambientazione, costumi, canto, ballo e recitazione. Sovente la trama serve solo come giustificazione per la colonna sonora e il ballo, ma tutto tende ad un unico scopo, così i testi, le canzoni e la coreografia dei balli riescono dare consistenza ed emozioni attraverso la versatilità e la bravura degli attori protagonisti.

Fu in quegli anni un fiorire di grandi autori : Irving Berlin, Bert Kalmar, Rogers & Hart, per non dimenticare George Gershwin e Jerome Kern naturalmente.

Per dare un'idea della presenza del musical nella cinematografia americana negli anni dal '27 al '40 si contano più di trecento musicals e da allora fino al 1995, alcuni giornali specializzati ne elencano più di mille fra i più significativi (considerando però anche le cinematografie mondiali). Nell'epoca d'oro, dagli anni '30 alla fine dei '50 i titoli importanti ricordati sono più di ottocento.

Il film The Broadway Melody del 1929 è stato il primo musical della MGM e a Hollywood è stato anche il primo musical ad essere completamente sonoro (all-talking), nonché ad usare una sequenza in Technicolor, andata poi persa, esistendo oggi solo copie in bianconero, ma soprattutto anche la prima pellicola all-talking a vincere un Oscar come miglior film.

In realtà il 6 Agosto 1926, al Warner Theater di New York, fu presentato al pubblico il primo film ad avere un sonoro tutto suo, (Don Juan, di Alan Crosland), con John Barrymore, che utilizzava il sistema Vitaphone sviluppato da una società del gruppo Bell, la Western, però, era sì un film sonoro, ma non parlato, in quanto conteneva solo musica e qualche effetto sonoro. Ma fu l’inizio di una “rivoluzione” e la musica e i suoni aggiunti cominciarono a dare il loro influente contributo, un lavoro a volte leggero a volte massiccio ma sempre persistente e argutamente studiato, che agisce spesso a livello inconscio, quasi subliminale.

“ciò che vediamo è determinato in larga misura da ciò che udiamo, potete verificare questa semplice proposizione con un semplice esperimento spegnete l’audio del vostro televisore e sostituitelo con una colonna sonora arbitraria preregistrata sul vostro magnetofono rumori stradali, musica, conversazione, registrazioni di altri programmi televisivi e troverete che la colonna sonora arbitraria sembra essere appropriata e sta infatti determinando la vostra interpretazione del film sullo schermo gente che corre dietro all’autobus in Piccadilly con una colonna sonora di mitragliatrici sembra Pietrogrado nel 1917 “ William Burroughs, Il biglietto che è esploso, Sugarco Edizioni, 1966.